山農木屋

十月廿八日,一個和煦的秋日周末,由東吳大學社會系、《中國時報‧人間副刊》主辦,美學策進學會協辦的一場座談會,竟讓紫藤廬整個下午都漫溢著濃濃的懷舊氣息。這場名為「紀露霞和消失的一九六O年代」的座談,之所以讓我眼睛為之一亮,並動身前去旁聽之因,在於紀露霞是我兒時即耳熟能詳的人物,今日既有機緣一賭身影,豈可錯失!然而「紀露霞和消失的一九六O年代」於我而言,卻是錯謬難解的關係聯結,除了於現場踢館提問外,返家之後思量再三,於是紀露霞/台語老歌/廣播電台的複繁記憶一一在腦海浮現,再將個人的親身記憶置入其間,其意不僅於懷舊而已。

本文於〈人間副刊〉十二月四、五兩日分上、下刊登,於部落格中則更形增修篇幅,意念或會更清楚些。

註:上圖是我與紀露霞女士合影,雖然她與我媽媽同年,但這不是母子照。兒時故鄉,是個工商節奏略嫌晚的嘉南平原大城鎮。庶民孜矻於作息,一切卻仍顯靜謐。不大的街道、雞犬相聞的空間,對面鄰居是沙發小工廠,後頭住家是鐵工廠,於是黑手師傅們作業期間,拉機歐(ラジォ,radio)放送的曲調就和機器運轉聲同步齊奏;又或者,到兩條街以外的理髮廳剪學生頭,店裡的拉機歐音樂也總是流溢不止。從當紅的文夏、洪一峰、黃三元到青春洋溢的嘉義同鄉葉啟田,聲聲入耳。只是童年歲月我從未悉心學唱,絕大多數的歌名都不知,遑論歌詞吟誦,直到二十餘年後,去到KTV點歌,往日熟諳的台語歌曲旋律一散開,我幾乎不練就會吟唱。拉機歐的潛移默化還真不能小覷!

若說我和拉機歐的關係純屬單向被動,則又不然。那年代電視固然已問世,卻沒幾戶人家供奉,因此最大的精神娛樂自然就是拉機歐。不過台語流行歌可不能鎮日疲累吟唱,因此主持人不只負責起承轉合,還更得扛起慰藉人心的作用。斯時有幾個節目於我是記憶深刻:一是廖君達、侯世宏(他正是侯佩岑的老爹)於中廣主持的「蓬萊仙島」。「蓬萊仙島」於一九七O年代中期轉往中視拓源開流,盛況更勝拉機歐世界,倒是侯世宏因相貌、語腔不適華語影像世界,遂由李季準瓜代的過程,已鮮少有人記得;二是中廣嘉義台涂淑貞的節目,該節目雖無法親睹,但熱鬧沸騰直如全家歡;三是迥異於涂淑貞的與民同樂,正聲公益台有個節目,主持人聲音甜美、內歛,一樣廣受歡迎,閱聽人之心猶似〈懷念的播音員〉詞曲所傳唱那般。那節目叫「紀露霞時間」,後來我才知主持人紀露霞也曾是紅極一時的名歌星。

記憶所及,涂淑貞和紀露霞似乎是嘉義地區最知名的兩位廣播女主持人;但因屬地方台,迄今難以和外人分享心得斯時一心以為紀露霞也是嘉義人。就因為自小耳濡親炙,所以當我看到由東吳社會系主辦、美學策進學會協辦的一場周末座談,其題旨竟是「音樂與社會:紀露霞和消失的一九六O年代」時,委實讓我吃驚不少。紀露霞何曾消失過?台北不見使人愁嗎?好個大剌剌的台北觀點!

我必須承認,置於現今時空,莫說六、七年級世代未聞紀露霞之名,即使四、五年級世代,若非向來留意本土物事、懷舊興味濃,恐怕知紀露霞者也未必眾。更關鍵的是,紀露霞成名於五O年代,待一九六一年嫁為人婦後旋即退出歌壇,移居嘉義。倘若我不是嘉義人,可能在日後的庶民文化考古過程裡也會留下極多的缺憾和問號。然而「紀露霞和消失的一九六O年代」卻是怎看怎不對味!問題除了台北中心凸顯的視域死角,論者更可能漏列了媒體角色,而這媒體就是廣播電台。

誠如潛心研究台語歌史多年的李坤城所言,在反共抗俄的五、六O年代,國民黨政府為防範「匪波」在台灣天空漫溢,反制之道就是允准民營電台大量使用調頻和微波系統來聯繫主台與轉播台節目,而這些地區電台就成為台語歌曲傳送的最佳承載者。且聲音就是文化的傳承,那當然不能拘泥於歌唱,就中六O年代盛極一時的廣播劇非談不可。

那是陳一明、張宗榮、吳影競逐廣播劇盟主的狂飆年代。陳一明年紀最長、聲音最沙啞,不過他節目我聽的不多,記憶較不深,爾後也沒再聽聞其動向。我收聽最多的是吳影的廣播劇,也因而早早即知老牌演員石英就是出自「吳影廣播劇團」。吳影以其磁性穩健的聲調打造文戲,七O年代他轉往中視,亦造成一定的盛況;相反地,張宗榮主打「武俠天下」的武戲,他那時而跌宕、時而高聳入雲的腔調運使,活生生捕捉到更多的聽眾。就因為信眾甚多,所以當他於一九七一年轉戰華視,《俠骨柔情》、《燕雙飛》、《俠士行》、《英雄榜》幾齣武俠劇下來,讓觀眾看得是如癡如醉,其中《俠士行》裡的「錢來也」轟動程度絕不遜於彼時的黃俊雄布袋戲。其紅透半邊天的際遇既如布袋戲,當然也同受黨國體制「一視同仁」地眷顧,至是潛藏於市十餘年,或開中藥行、命相館;但孫悟空再怎麼七十二變,萬變仍以調幅(AM)廣播頻道為聯繫主軸。待有線電視開放之後,張宗榮就在蓬萊仙山、台藝等民俗台主持「說文解字台語傳真」節目,如今竟也成《全民大悶鍋》裡郭子乾模仿的角色。

所以必須一再提及張宗榮,原因在於他既是台灣廣播界的奇葩,能以山、醫、命、卜、相等本事讓台語節目在傳媒夾縫間存活。甚且,從〈錢來也〉、〈命運的鎖鏈〉直到八O年代阿吉仔的成名曲〈命運的吉他〉,詞譜皆出自張宗榮之手。因此,除了排列純粹的音樂人系譜,要了解台語歌謠的演進史,絕不能漏列黃俊雄布袋戲與張宗榮廣播劇的牽引之功。記憶尤深的是,似乎是七八歲左右,從張宗榮一齣超火熱的廣播劇(我已然忘了名稱)裡首次聽到〈博多夜船〉這首台語歌曲,那如泣如訴的蒼茫無奈,讓小小心靈就將悲戀、哀愁和台語歌深烙聯結於腦海。當然,長大後聽了美空雲雀的眾多演歌,方知〈博多夜船〉是改編自日本歌謠而來。必須再言者,就是黃俊雄布袋戲暨張宗榮的興衰轉易,具體顯露為本土文化與外來霸權慘烈的爭鋒史。

當然,「消失的一九六O年代」或有台語歌謠混血不純,盛極而衰的暗喻。須知,以既有的日本歌謠為旋律再填以台語歌詞的所謂「混血歌」,是五、六O年代台語歌謠的主流大宗。以紀露霞為例,她鶯啼初試即博得滿堂采的〈黃昏嶺〉固是「混血歌」,而我最早聽聞的〈慈母淚痕〉,也是改編自戰時歌謠〈九段の母〉。至於改編、翻唱「混血歌」總量高居首位的「寶島歌王」文夏,迄今隱然成為「扼殺」台語歌謠的甲級戰犯(另一人為葉俊麟)。是耶?非耶?

「混血歌」盛行之因,或說是白色恐怖造成本土詞曲難產;或謂經濟不豐,造成詞曲環境的人荒物稀,只得就近東瀛取材,並節省成本;當然,五十年殖民統治,於日本文化浸染極深,更利於「混血歌」的傳唱。上述關於「混血歌」的成因解釋固然言之有據,卻也無法全盤通透。這問題忒大,於茲我只能補述衍異兩點:一是拉機歐與電視的此消彼長;二是知識菁英的態度。

拉機歐作為五、六O年代庶民文化的廟會,確實貢獻卓絕。然而拉機歐作為意識形態再生產的載具,早決定了「純粹」台語歌謠難以成為主流。祇因符應彼時「進口替代」的經濟發展階段,台語歌謠的本土供給遠不及市場需求,尤其透過愈來愈多的拉機歐頻道放送,「混血歌」反客為主,我輩祇能「三聲無奈」了!同時,廣播廟會終有落幕之時。麥克魯漢(Marshall McLuhan)早已作了預知紀事,廣播世界的子民會逐步遷徙到電視王國。子民遷徙不須強迫,然旁觀的統治者卻藉由群星會、銀河璇宮等的舌語輕捲,讓本是高聳於南天門的中原華語就此成為通關密語,當稚齡小童不再追問偌大的拉機歐裡是否住有小人,轉而青睞電視的影像世界後,台語歌曲、台語電影就只能悲鳴〈黃昏的故鄉〉了!

悲鳴還在於,負心多是讀書人。莫說四九年後的新移民與台語歌曲頗有隔閡、仇視,連福佬系的台灣人仕紳、菁英群,或是因二二八、白色恐怖導致的政治畏懼症,或是對庶民物事本就不感興趣,這群人始終和台語流行歌曲保持距離。於是雖有周添旺、呂泉生、許丙丁、陳達儒、姚讚福、楊三郎、許石等精擅於漢語的有心人投入台語歌的詞曲創作,然不受鼓勵,更是後繼乏人。於是,「混血歌」到了六O年代直以哀愁、悲戀、復仇等負面意象一瀉而下,就成歷史的無奈了。當然,「混血歌」的本土化也有其正面價值,我無意全盤否定。至於戰後新生代讀書有成者,在新文化霸權的誘使下,根本不屑於搭理台語流行歌曲,或是追慕華語新風輪,或者直登西洋流行歌航道。即使稚齡如我者,今日之所以得識台語老歌,根本是近鬼附身,而非蓄意強學所致。偏偏這樣的霸權傾斜迄今猶未衡平!

或有人質疑,何以我的拉機歐童年憶往,盡是台語歌曲、廣播劇天下?很簡單,在我輩小學一二年級以前,華語和英語幾同列外語,在遠離台北的嘉南平原大地,只有拉機歐的庶民物語方能貼近我心,如此而已。