山農木屋

先釐清一件事：描摹歷史事件和人物的影像，本質是感知的（perceptive）活動。著墨於歷史事件的認識，則屬於詮釋的（interpretative）範疇。至於歷史遺緒衍至當下的情境解憂，則是行動的（active）問題。三個範疇雖相繫，但畢竟屬性有異，所以面對「為什麼這個社會可以為了電影《賽德克‧巴萊》而感動流淚，卻對阿美族部落土地正遭到嚴重破壞無動於衷呢？」的高貴喟嘆，我祇能說如此的三級跳恐易骨折啊！
因有泰雅族耆老出面指控莫那魯道並非英雄，而是屠其族類的仇敵，歷史火山再度引爆。不過暫且將歷史「真相」存入括弧，還是先從電影談起吧！《賽》片在此間掀起濤天巨浪，所以當它在威尼斯影展空手而歸時，想必不少人會悵然若失，或可謂殺戮場景太慘烈有違當今國際主流的「和平」主調，其實，癥結更在於東西方感知方式不同所致。


首先，我等不應將《賽》片當成純粹的電影，而應視其為一場悲壯的祝祭儀式──為的是通往祖靈所在的彩虹橋。祇有從祝祭入手，殺戮所以不避殘虐、配樂所以多味、時間何以冗長才得以理解。作家瓦歷斯‧諾幹在臉書上寫了一系列《賽德克‧巴萊》小觀點（我稱之為〈關於《賽德克‧巴萊》的十三條提綱〉，他認為漢族所認定的「出草」（馘首）定義太狹隘，泰雅族定義MGAGA.為：是決定對錯的方式、是禳災的儀式、是對外宣告主權的行動。準此，片中的出草鏡頭，當然就是要破除吳鳳神話所賦予的漢人沙文主義，還原它本有的祝祭內容。


其次，祝祭語言必須原汁原味。二十多年前，《悲情城市》裡梁朝偉飾演的聾啞人物林文清，祇能以眼、手見證時代的變局，而今《賽》片以賽德克語、日語為主，漢系河洛語淪為陪襯，北京話則全然未聞。這逼使所有的目光只能緊盯字幕，在沈重的視覺壓力下卻具體參與了祝祭。這是台片有史以來頭一回！須知，戰後台語片大興的一九五七年，何基明就曾執導了一部以霧社事件為背景的《青山碧血》（洪洋、何玉華、歐威等主演），由於底片已佚失，所以無從評其優劣，但大致不脫彼時「民族抗暴」的命題。直到《賽》片一出，原民藉由掌握話語權，不但活絡了主體，且讓中國為之震懾、興風怒斥，可見擁有話語權就是掌握制高點。

再者，祝祭看似反抗者專屬，然在成就「真正的人」過程裡，日軍警和「味方番」（加入日方參與「剿亂」的原民社群，主要是道澤群）也進行了另類祝祭。當莫那魯道說：「如果你的文明是叫我們卑躬屈膝，那我就帶你們驕傲的野蠻到底」，對應的是日軍鎌田彌彥少將所言：「叫你們文明，你們卻逼我野蠻！」由此，文明／野蠻的對比就變成互動穿插了。爾後正負電子的對撞，致使夾縫中已然「文明化」的花岡一郎、花岡二郎祇能選擇自戕。等到戰事告一段落，鎌田面對早開的櫻花，赫然驚覺賽德克族所為竟是日本喪失多時的武士精神。


最後，片中的莫那魯道固有其英雄形像，卻也不時流露豪強的跋扈姿態，從年輕狩獵時的恣意妄為，到準備起事時，強使荷戈社頭目達多諾幹加入陣營的作為；然而起義當日，他卻急著在學校尋覓諾幹之女高山初子（即徐若瑄所飾角色）。至於「反方」如馬志翔飾演的鐵木‧瓦力斯（道澤群頭目），親證殺戮已非通往祖靈之路時的情狀、巡警小島源治意圖安撫道澤群的激昂心緒（雖有史家認為此人擅於分化），即使是下達使用糜爛性炸彈的鎌田彌彥，都不時流露該有的人性以及背後難以逆反的立場。如斯文明／野蠻的互置就是祝祭之功，這當然遠勝《阿凡達》許多！

祝祭既是感知的，當然無法詮釋霧社事件導致「反抗番」原有的一二三四人就此少了六四四人，到了翌年四月「第二次霧社事件」後再損二一四人，等到被迫遷居川中島（今南投仁愛鄉互助村清流部落）後僅剩二九八人，接著又有二十三名男子遭處決，於是留置於川中島的「反抗番」盡是老弱婦孺了。更不堪的悲切，是至痛之後再歷皇民化連動的麻醉。一九四二年開拍的《サヨンの鐘》就是以霧社的櫻社（原荷戈社舊址）為場景，這齣戲主催了台灣原住民成為護衛皇國的主力。

霧社事件的威嚇作用，其實不容小覷。一九四七年爆發二二八事件，三月中旬謝雪紅率領的二七部隊撤至埔里，準備號召霧社的原住民投入戰鬥時，不少原民已開始由萬大往霧社集結，終被有力人士以霧社事件為戒勸阻了下來。此後記憶日愈流失，迤邐到了另個外來政權，就繼續當永遠的順民了。以迄今日原民抗議領地遭竊占時，竟乏人報導和聞問。

當然，不能強求一部電影解決現行原民的所有窘境，只因歷八十多年後重被喚起的記憶雖然至痛，卻是再造認同與和解之所需，而看似局外者的漢人在親歷這場祝祭後，又豈能再夜郎自大。準此，《賽》片踏出的這一步絕對可以列史。